ŚLAD / REZONANS

Projekt „Ślad / Rezonans” połączył działania artystyczne, dokumentacyjne i edukacyjne związane z tradycjami wokalnymi pogranicza Polski, Białorusi i Ukrainy.

W ramach projektu powstały dwa autorskie albumy inspirowane białym śpiewem, praktykami wokalnymi regionu oraz współczesną pracą z dźwiękiem. Opracowano również teksty pieśni wraz z tłumaczeniami na język polski i angielski oraz komentarzami kontekstowymi dotyczącymi źródeł i tradycji wykorzystanych w nagraniach.

Niniejsze opracowanie poświęcone jest warstwie tekstowej utworów powstałych w ramach projektu „Ślad / Rezonans”. Jego celem jest udostępnienie tekstów, przekładów oraz komentarzy kontekstowych w sposób, który pozwala odbiorcom zrozumieć nie tylko podstawowe znaczenie słów, lecz także ich związek z tradycją ustną, lokalnymi wariantami językowymi, symboliką pieśniową i współczesnym opracowaniem dźwiękowym.

Praca nad tekstami została potraktowana jako część dokumentacyjnego, badawczego i popularyzatorskiego wymiaru projektu. Nie chodziło wyłącznie o przepisanie słów ani o ich techniczne przełożenie na język polski i angielski. Istotne było rozpoznanie, z jakiego porządku kulturowego wyrastają poszczególne frazy, jakie funkcje mogły pełnić w tradycyjnym repertuarze oraz w jaki sposób zmieniają swoje znaczenie, gdy zostają przeniesione do współczesnej praktyki kompozycyjnej.

Punktem wyjścia są pieśni, głosy i motywy wywiedzione z tradycji wokalnych pogranicza Polski, Białorusi i Ukrainy — obszaru, w którym języki, religie, melodie, intonacje i praktyki obrzędowe przez stulecia współistniały, przenikały się i pozostawały w lokalnych wariantach. Szczególne znaczenie ma tu Podlasie oraz związana z nim „pudlaśka mova”, ale perspektywa projektu obejmuje również szerszy krajobraz kulturowy: Polesie, Podole, Karpaty, tradycje ukraińskie, białoruskie oraz kurpiowskie.

W tym ujęciu tekst pieśni nie jest traktowany jako zamknięty, jednolity zapis. Tradycyjny repertuar wokalny funkcjonuje często w wielu wariantach: regionalnych, rodzinnych, wykonawczych, językowych i sytuacyjnych. Ta wariantywność nie jest błędem ani przeszkodą, lecz jedną z podstawowych cech przekazu ustnego. Pieśń żyje poprzez powtarzanie, zapamiętywanie, zmianę, skrót, przesunięcie i lokalne brzmienie. Dlatego opracowanie tekstów wymagało zachowania form gwarowych, pogranicznych i śpiewanych tam, gdzie niosą one sens kulturowy lub brzmieniowy.

Szczególne znaczenie ma tutaj głos. Głos nie jest wyłącznie nośnikiem tekstu, ale także śladem obecności. Przechowuje miejsce, ciało, oddech, napięcie, sposób wypowiadania świata i relację między osobą śpiewającą a wspólnotą. W tradycjach wschodniosłowiańskich oraz pogranicznych sposób prowadzenia frazy, ornament, intonacja, siła emisji i surowość brzmienia są równie ważne jak samo znaczenie słów. Tekst i głos pozostają nierozdzielne.

Z tego powodu tłumaczenia na język polski i angielski zostały przygotowane jako przekłady literackie i interpretacyjne, a nie jako mechaniczne odpowiedniki słowo po słowie. W pieśniach tradycyjnych znaczenie często wynika z powtórzenia, rytmu, obrazu, symbolu i skrótu. Dosłowność mogłaby spłaszczyć ich sens, zwłaszcza tam, gdzie fraza działa bardziej jako obraz lub gest niż jako linearna wypowiedź. Przekład powinien więc zachować podstawowe znaczenie, ale także napięcie, prostotę, powtarzalność i emocjonalną gęstość oryginału.

W analizowanych tekstach powracają obrazy charakterystyczne dla tradycyjnej symboliki ludowej: rzeka, źródło, morze, ptak, drzewo, ścieżka, pole, matka, dziewczyna, ukochany, grób, świt, zima, powrót, utrata i przejście. Obrazy te nie pełnią funkcji dekoracyjnej. Są sposobem mówienia o doświadczeniach granicznych: żałobie, rozstaniu, miłości, inicjacji, zmianie pory roku, zagubieniu drogi, utracie domu, pamięci rodzinnej i wspólnotowej.

Ważna jest również logika pogranicza. W tekstach i ich wariantach widoczne są bliskości fonetyczne, melodyczne i obrazowe między repertuarami różnych regionów. Te same motywy mogą krążyć między językami i miejscami, zmieniając formę, ale zachowując rdzeń emocjonalny. Pieśń żałobna może łączyć rzekę, matkę i obcą ziemię; pieśń wiosenna — ptaka, świt i powrót; pieśń miłosna — noc, księżyc, pole i społeczny osąd; pieśń wodna — źródło, most, rzekę i śmierć ukochanego. Właśnie ta sieć powtórzeń i przesunięć pokazuje, że tradycja nie jest pojedynczym źródłem, ale żywym układem relacji.

Opracowanie tekstów obejmuje więc kilka poziomów. Pierwszym jest ustalenie możliwie czytelnej wersji warstwy słownej, zgodnej z materiałem wykonawczym i charakterem pieśni. Drugim jest przekład na język polski i angielski. Trzecim jest komentarz kontekstowy, wskazujący możliwe źródła inspiracji, funkcję pieśniową, region, symbolikę oraz charakter użytego repertuaru. Celem nie jest zamknięcie interpretacji, lecz stworzenie narzędzia, które pozwala odbiorcy wejść głębiej w sens materiału.

Ważne jest przy tym rozróżnienie między tekstem źródłowym a współczesnym opracowaniem. Utwory nie są prostymi rekonstrukcjami pieśni tradycyjnych. Wykorzystują pieśni, warianty, motywy i obrazy jako materiał żywy, który może zostać przepisany przez współczesną kompozycję, pracę z barwą, repetycją, edycją, przestrzenią i strukturą. Tekst pozostaje śladem źródła, ale nie funkcjonuje już wyłącznie jako dokument etnograficzny. Staje się częścią nowej formy artystycznej.

Słowo „ślad” można tu rozumieć jako odcisk obecności: coś, co pozostaje czytelne mimo przesunięcia, przetworzenia lub zmiany kontekstu. Śladem może być fragment frazy, powracający refren, lokalna forma językowa, archaiczny obraz, sposób zwracania się do matki, ptaka, rzeki czy ziemi. Śladem jest także głos, który przechowuje pamięć miejsca nawet wtedy, gdy pieśń zostaje przeniesiona do innego środowiska brzmieniowego.

Abstrakcyjne tytuły utworów tworzą dodatkową warstwę tego procesu. Nie zastępują tytułów źródłowych pieśni i nie próbują ich wyjaśniać. Działają raczej jak nazwy nowych form, powstałych na styku materiału tradycyjnego i współczesnej kompozycji. Ich brzmienia uruchamiają skojarzenia z zorzą, księżycowością, snem, welonem, żarem, wodą, drzewem, solą i przemianą — obrazami obecnymi lub ukrytymi w tekstach, ale przepisanymi na własny, niejednoznaczny język projektu.

W tym sensie przygotowane tłumaczenia nie są dodatkiem do nagrań, lecz integralną częścią ich udostępnienia. Pozwalają odbiorcom polsko- i anglojęzycznym zobaczyć, że za warstwą brzmieniową stoją konkretne tradycje, obrazy i znaczenia: matczyna żałoba, wiosenne przebudzenie, ptasi powrót, niemożność powrotu do domu, miłość poddana spojrzeniu wspólnoty, rytuał szczodrego wieczoru, drzewo jako znak życia, zimna woda jako granica między miłością a stratą.

Opracowanie tekstów wzmacnia tym samym edukacyjny, badawczy i popularyzatorski wymiar projektu. Umożliwia kontakt z repertuarem nie tylko poprzez słuchanie, ale także poprzez język, przekład i komentarz. Pokazuje, że tradycyjne pieśni pogranicza nie są wyłącznie dziedzictwem przeszłości, lecz materiałem, który nadal może pracować: w pamięci, w głosie, w relacjach między językami i we współczesnej sztuce dźwięku.

Materiały zostały przygotowane do publikacji online jako teksty towarzyszące nagraniom: w wersji oryginalnej, w przekładzie polskim i angielskim oraz z komentarzem kontekstowym. W ten sposób realizują założenie projektu dotyczące tłumaczeń tekstów i ich udostępnienia w formie cyfrowej, wspierając dostępność, dokumentację oraz trwałość rezultatów.

Niniejsze opracowanie tekstów, tłumaczeń i komentarzy kontekstowych stanowi materiał towarzyszący publikacji nagrań powstałych w ramach projektu „Ślad / Rezonans”, realizowanego w ramach Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), współfinansowanego ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU.

Materiał ma charakter dokumentacyjno-popularyzatorski i został przygotowany jako tekst towarzyszący publikacji nagrań. Nie jest publikacją naukową.

Pierwszy album projektu „Ślad / Rezonans” pracuje z tradycją jako żywą materią dźwiękową. Jego punktem wyjścia są pieśni, głosy, języki i motywy pochodzące z pogranicza Polski, Białorusi i Ukrainy — przestrzeni, w której kultura nigdy nie układała się w czyste, zamknięte kategorie. Mowa, melodia, obrzęd, pamięć rodzinna i lokalna wymowa przez stulecia przechodziły tu przez granice, domy, wsie, migracje i kolejne doświadczenia historyczne.

„Ślad” skupia się na tym, co pieśń przenosi przez czas: frazie, intonacji, rytmie powtórzenia, ornamentyce, napięciu głosu, lokalnym akcencie i pamięci miejsca. Materiał tradycyjny staje się punktem zapalnym dla nowych form — gęstych, warstwowych, budowanych przez edycję, przetwarzanie, pracę z barwą, dramaturgię i świadome przesuwanie źródła w stronę współczesnej praktyki dźwiękowej.

W centrum pozostaje głos. Jest nośnikiem słów, ale także śladem obecności: ciała, oddechu, pochodzenia, relacji rodzinnej i wspólnotowej. Głos pamięta więcej niż tekst. Przenosi sposób prowadzenia frazy, surowość emisji, miękkość języka lokalnego, szorstkość archaicznej melodii, fizyczny ciężar wypowiedzenia. Album bada właśnie tę fizyczność pieśni — jej puls, fakturę, nacisk i zdolność do zachowywania pamięci nawet wtedy, gdy zostaje przeniesiona do innego języka brzmieniowego.

Istotna jest sama warstwa językowa. Mowa podlaska, białoruskie i ukraińskie warianty pieśniowe, formy gwarowe, pograniczne i śpiewane funkcjonują tu jako materiał muzyczny. Słowo znaczy, ale działa również rytmicznie, fonetycznie, niemal perkusyjnie. Może być sensem, fakturą, gestem, załamaniem oddechu albo powracającą cząstką melodii. W napięciu między językiem a dźwiękiem, tekstem a barwą, źródłem a przetworzeniem album znajduje swoją główną energię.

„Ślad” porusza się po krajobrazie trójstyku: od Podlasia i „pudlaśkiej movy”, przez białoruskie materiały polesko-pograniczne, pieśni zimowe i liryczne, po ukraińskie pieśni żałobne, wiosenne, obrzędowe i instrumentarium związane z pamięcią regionu. Polski komponent projektu obecny jest jako miejsce spotkania, język pogranicza, kurpiowski trop pieśniowy, środowisko pracy i perspektywa, z której można słuchać wspólnego dziedzictwa bez zawłaszczania go przez jedną narrację.

Ta równowaga jest ważna. Projekt wyrasta z przekonania, że właśnie na styku Polski, Białorusi i Ukrainy możliwa jest rozmowa o dziedzictwie, które nie należy wyłącznie do jednej strony. Pieśni krążą między językami, regionami i rodzinami. Czasem zmieniają słowa, czasem funkcję, czasem melodię, ale zachowują emocjonalny rdzeń: rzekę jako granicę i przejście, ptaka jako powrót, drzewo jako znak życia, wodę jako pamięć i zagrożenie, matkę jako figurę żałoby, dziewczynę jako bohaterkę wspólnotowego spojrzenia, świt jako moment odnowy.

W obecnym kontekście Europy Środkowo-Wschodniej taka praca z tradycją nabiera szczególnego ciężaru. Wobec rosyjskiej agresji przeciwko Ukrainie i presji imperialnej, która uderza nie tylko w terytorium, ale także w język, pamięć, ciągłość i lokalne źródła kultury, pieśń staje się czymś więcej niż materiałem artystycznym. Jest sposobem przechowywania relacji z miejscem, rodziną i historią. Głos działa tu jako forma kulturowej odporności: cicha, konkretna, zakorzeniona.

Dlatego „Ślad” nie buduje muzealnej ekspozycji repertuaru. Buduje współczesny świat dźwiękowy z fragmentów, które nadal pracują. Pieśni żałobne, wiosenne, miłosne, szczodrowe, liryczne i narracyjne zostają osadzone w strukturach o własnej dramaturgii: czasem gęstych i przetworzonych, czasem repetytywnych, czasem zawieszonych między melodią a szumem, czasem opartych na cieniu frazy albo powolnym rozpadzie głosu.

Tytułowy ślad oznacza odcisk obecności. Może nim być fragment melodii, wariant językowy, głosowa maniera, rytm zaklęcia, brzmienie bandury, lokalna fraza albo napięcie między dawnym materiałem a współczesnym opracowaniem. Ślad pozostaje czytelny także wtedy, gdy pieśń zostaje rozwarstwiona, przesunięta i wprowadzona w nową strukturę. To obecność źródła w procesie zmiany.

Album działa więc jako opowieść o transformacji bez zerwania ciągłości. O tym, jak tradycja może przejść przez współczesną produkcję, zachowując pamięć miejsca, języka i wspólnotowego doświadczenia. Nie jako dekoracja, cytat ani stylizacja, lecz jako aktywna substancja — zdolna do dalszego życia w głosie, elektronice, instrumencie, przestrzeni i relacji między kulturami.

„Ślad” jest pierwszą częścią projektu, która mówi o pamięci zapisanej w pieśni. O tym, że źródło nie musi pozostać nienaruszone, żeby zachować znaczenie. Może zostać przepisane, rozwarstwione, pogłębione i przeniesione dalej — pod warunkiem, że słucha się go z uwagą.

Abstrakcyjne tytuły utworów tworzą dodatkową warstwę tego procesu. Nie zastępują tytułów źródłowych pieśni i nie próbują ich wyjaśniać. Działają raczej jak nazwy nowych form, powstałych na styku materiału tradycyjnego i współczesnej kompozycji. Ich brzmienia uruchamiają skojarzenia z zorzą, księżycowością, snem, welonem, żarem, wodą, drzewem, solą i przemianą — obrazami obecnymi lub ukrytymi w tekstach, ale przepisanymi na własny, niejednoznaczny język projektu.

Album stanowi jeden z rezultatów projektu „Ślad / Rezonans”, realizowanego w ramach Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), współfinansowanego ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU.

Drugi album odsłania najbardziej bezpośredni wymiar projektu „Ślad / Rezonans”: głos pozbawiony zaplecza instrumentów, elektroniki i tekstu rozumianego jako zamknięta warstwa literacka. To praca z samą materią głosu — oddechem, napięciem, emisją, drżeniem, zawieszeniem i fizyczną obecnością dźwięku.

„Rezonans” nie wymaga tłumaczenia w takim sensie, w jakim tłumaczone są teksty pieśni. Jego język powstaje wcześniej niż słowo albo obok słowa. Głos nie pełni tu funkcji nośnika gotowej opowieści, lecz staje się narzędziem kontaktu: między osobami śpiewającymi, przestrzenią, ciałem i słuchaczem. Znaczenie nie wynika z tekstu, ale z relacji między brzmieniami.

Kompozycje rozwijają się jako formy procesualne, bliskie improwizacji i wspólnemu nasłuchiwaniu. Ważne są mikrozmiany intonacyjne, tarcie między głosami, momenty zbliżenia i rozproszenia, wspólne wejścia, zawieszenia, urwania i powroty. Forma nie zostaje narzucona z góry. Wyłania się z uważności, reakcji i wzajemnego dostrajania.

W tym sensie „Rezonans” rozszerza pojęcie tradycji poza repertuar pieśniowy. Tradycja nie jest tu rozumiana wyłącznie jako zbiór melodii, tekstów i wariantów regionalnych, ale także jako praktyka głosu: wspólnego śpiewania, naturalnej emisji, pamięci ciała i przekazu ustnego. To powrót do sytuacji, w której śpiew nie był oddzielony od życia codziennego ani zarezerwowany dla sceny, lecz funkcjonował jako element wspólnoty, pracy, spotkania i rytuału.

Album pracuje na granicy języka. Pojawiają się głoski, sylaby, fragmenty brzmień przypominających znane lub nieznane języki, ale nie układają się one w linearną narrację. To raczej język potencjalny: mowa jeszcze nieustalona, rozproszona między znaczeniem a dźwiękiem. Dzięki temu głos zachowuje związek z ludzką komunikacją, ale nie zostaje podporządkowany dosłowności.

Ten wymiar szczególnie mocno łączy album z ideą pogranicza. Pogranicze nie oznacza tu jedynie konkretnego obszaru geograficznego między Polską, Białorusią i Ukrainą. Jest także stanem głosu i języka: miejscem, w którym różne emisje, pamięci, akcenty i doświadczenia mogą się spotkać bez konieczności ujednolicenia. Wspólne brzmienie nie polega na zatarciu różnic, lecz na ich świadomym współistnieniu.

„Rezonans” jest więc albumem o głosie jako relacji. Każdy głos zachowuje własną fakturę, własny ciężar i własną historię, ale dopiero w kontakcie z innymi zaczyna budować pełną formę. Rezonans oznacza tu nie tylko zjawisko akustyczne, lecz także sposób bycia razem: słuchanie, odpowiadanie, ustępowanie miejsca, wchodzenie w napięcie i tworzenie wspólnej przestrzeni bez dominującego centrum.

Surowość tego materiału nie jest brakiem opracowania. Jest świadomym odsłonięciem podstawowych warstw pracy z głosem. Zamiast produkcyjnego efektu pojawia się obecność. Zamiast zamkniętej kompozycji — proces. Zamiast tekstu — impuls, oddech i brzmienie. Album pokazuje, że głos może być jednocześnie archaiczny i współczesny, osobisty i wspólnotowy, przedjęzykowy i znaczący.

W kontekście projektu „Ślad / Rezonans” drugi album pełni funkcję kontrapunktu wobec materiałów opartych na rozpoznawalnych pieśniach i tekstach. Jeśli „Ślad” bada pamięć zapisaną w repertuarze, wariancie językowym i źródłowej frazie, „Rezonans” przenosi uwagę na sam akt śpiewania: na to, co dzieje się między głosami zanim powstanie słowo, pieśń albo opowieść.

Album stanowi jeden z rezultatów projektu „Ślad / Rezonans”, realizowanego w ramach Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO), współfinansowanego ze środków Unii Europejskiej – NextGenerationEU.

Panel odbył się 26 lutego 2026 roku w ramach wydarzenia Trace / Continuum, realizowanego jako część projektu „Ślad / Rezonans”.

Prowadzenie: Mateusz Dobrowolski
Panelistki: Myroslava Ganyushkina, Nika Jurczuk / Niczos, Gosia Zagajewska, Dasha Butskaya

Dyskusja dotyczyła relacji między lokalnymi tradycjami muzycznymi Europy Środkowo-Wschodniej a współczesnymi praktykami pracy z głosem, językiem, pieśnią i dźwiękiem. Punktem wyjścia była refleksja nad głosem jako nośnikiem języka, pamięci, doświadczenia wspólnotowego i tożsamości regionalnej, a także nad rolą pieśni oraz praktyk oralnych w sytuacjach kryzysu, migracji, przemocy i utraty ciągłości kulturowej.

Rozmowa bezpośrednio odnosiła się do tematu zadeklarowanego w projekcie: łączenia współczesnych technologii z tradycyjnymi środkami wyrazu, takimi jak głos, pieśń, lokalny język, praktyka archiwalna, nagrania terenowe, improwizacja i praca z materiałem źródłowym. Panel nie traktował tradycji jako zamkniętego zasobu historycznego, lecz jako żywy materiał kulturowy, który może być dalej wykonywany, przetwarzany, reinterpretowany, dokumentowany cyfrowo i wprowadzany w nowe konteksty artystyczne.

Ważnym wątkiem była praca z językiem podlaskim, określanym przez Nikę Jurczuk jako „mowa podlaska” używana w okolicach Bielska Podlaskiego, Siemiatycz i Hajnówki. Artystka opowiadała o tym języku jako o naturalnym elemencie własnej praktyki muzycznej oraz o materiale, który może funkcjonować zarówno jako nośnik znaczenia, jak i jako autonomiczna warstwa brzmieniowa. W kontekście wcześniejszego projektu TOŃ wskazała, że tradycyjne pieśni i lokalny język stanowiły jeden z filarów pracy, natomiast współczesny wymiar projektu polegał m.in. na użyciu głosu jako instrumentu perkusyjnego, szeptu, efektu wokalnego i elementu faktury dźwiękowej. Ten fragment rozmowy szczególnie dobrze pokazał, w jaki sposób tradycyjny materiał językowy może być rozwijany przy użyciu współczesnych środków kompozytorskich i produkcyjnych.

Dasha Butskaya wprowadziła perspektywę pracy z repertuarem białoruskim i pogranicznym. Odnosząc się do części koncertowej Trace, mówiła o pieśniach z białoruskiego Polesia — regionu, w którym przenikają się wpływy białoruskie i ukraińskie, a język zachowuje gwarowy, transgraniczny charakter. Opisała również proces twórczy oparty na szybkiej, intensywnej pracy, improwizacji i wymianie nagrań na odległość. W tym sensie panel pokazał także praktyczny wymiar łączenia tradycji z nowoczesnością: tradycyjny repertuar był rozwijany w procesie współczesnej produkcji, pracy zdalnej, prób studyjnych i improwizacji scenicznej.

Gosia Zagajewska wniosła do rozmowy perspektywę głosu funkcjonującego poza językiem dosłownym. Opisała praktykę zespołu Voice Act jako improwizację opartą na czterech głosach, często niewerbalną, ale otwartą na pojawianie się słów abstrakcyjnych, fragmentów różnych języków i brzmień, które mogą przypominać języki istniejące lub potencjalne. W jej wypowiedzi tradycja nie była rozumiana wyłącznie jako repertuar pieśniowy, ale także jako sposób pracy z naturalną emisją, oddechem, ciałem, wspólnym brzmieniem i relacją między indywidualnym a zbiorowym głosem.

W kontekście polskim ważnym przykładem była publiczna debata wokół języka podlaskiego po udziale projektu Sw@da × Niczos w krajowych eliminacjach do Konkursu Piosenki Eurowizji. Nika Jurczuk opisała reakcje społeczne na obecność języka podlaskiego w ogólnopolskiej przestrzeni medialnej: od lokalnej dumy, wsparcia i zainteresowania po negowanie istnienia języka, agresywne komentarze oraz próby wpisywania go w uproszczone konflikty tożsamościowe. Ten wątek pokazał, że języki regionalne i mniejszościowe w Polsce nadal mogą uruchamiać silne napięcia społeczne, ale jednocześnie ich widoczność może wzmacniać lokalną wspólnotę, poczucie dumy i zainteresowanie własnymi korzeniami.

Istotną częścią panelu była rozmowa o zmianie relacji do języka i tradycji po 24 lutego 2022 roku. Myroslava Ganyushkina mówiła o Ukrainie jako kraju walczącym z imperialną przemocą oraz o tym, że imperia próbują niszczyć lokalne języki, pamięć i korzenie wspólnot. Wskazywała, że w Ukrainie coraz więcej osób świadomie wraca do języka ukraińskiego, własnej historii i tradycji, ale jednocześnie podkreślała wielokulturowość Ukrainy oraz znaczenie lokalnych i mniejszościowych doświadczeń. W tym ujęciu pieśń, język i praktyka artystyczna zostały przedstawione jako narzędzia zachowywania ciągłości kulturowej w sytuacji wojny, przymusowych przemieszczeń i destabilizacji.

Panel podjął również temat oddalania się doświadczeń Ukrainy i krajów Unii Europejskiej. Myroslava Ganyushkina zwróciła uwagę, że nawet osoby zainteresowane Ukrainą w Polsce lub Polską w Ukrainie często nie są w stanie w pełni zrozumieć aktualnej rzeczywistości drugiej strony. W tym kontekście szczególnego znaczenia nabierają bezpośrednie kontakty, przyjazdy, spotkania i wspólne projekty artystyczne. Rozmowa pokazała, że współpraca między środowiskami artystycznymi regionu nie ma wyłącznie charakteru prezentacyjnego, ale może być realnym narzędziem budowania wzajemnego rozumienia i utrzymywania więzi ponad granicami.

Dyskusja objęła także relację między tradycją a wiejskością. Gosia Zagajewska mówiła o pracy z archiwalnymi nagraniami pieśni z Wielkopolski Wschodniej, o pisaniu nowych tekstów do tradycyjnych melodii oraz o prowadzeniu warsztatów głosowych, w których pieśni tradycyjne stają się narzędziem poszukiwania naturalnego, otwartego brzmienia. Wskazała, że w mniejszych miejscowościach wciąż bywa obecny lęk lub dystans wobec wiejskich korzeni, ale praktyczne spotkanie z lokalnymi pieśniami często przełamuje ten opór i pozwala uczestnikom odkrywać repertuar związany z ich własnym miejscem pochodzenia.

Panel miał również wyraźny wymiar badawczy i dokumentacyjny. W części poświęconej researchowi uczestniczki mówiły o archiwach, nagraniach terenowych, lokalnych zbiorach i wyprawach do żyjących śpiewaczek oraz muzyków. Pojawił się przykład Muzeum Małej Ojczyzny w Studziwodach jako miejsca ważnego dla dokumentacji i popularyzacji kultury Podlasia, a także przykład zbiorów pieśni z okolic Konina opracowanych przez lokalnego muzykologa. Rozmowa pokazała, że współczesna praca z tradycją wymaga zarówno wrażliwości artystycznej, jak i dostępu do źródeł, archiwów, przekazów rodzinnych oraz lokalnych instytucji pamięci.

Jednym z istotnych tematów była transmisja międzypokoleniowa. Dasha Butskaya opowiadała o pieśniach przekazywanych przez matkę i o osobistym procesie dojrzewania do tradycji, która w dzieciństwie mogła wydawać się zbyt głośna, obca lub trudna, a z czasem stawała się źródłem głębokiego wzruszenia i więzi z własnym rodem. Pieśń została tu przedstawiona jako forma kontaktu z przeszłością, rodziną, miejscem pochodzenia i doświadczeniem poprzednich pokoleń.

W końcowej części panelu rozmowa przesunęła się w stronę współczesnych technologii i sposobów popularyzacji tradycji. Uczestnicy wskazywali, że media społecznościowe, krótkie formy wideo i cyfrowe obiegi mogą stać się pierwszym punktem kontaktu z pieśnią, językiem regionalnym i lokalnym dziedzictwem dla osób, które wcześniej nie miały z nimi styczności. Pojawił się również przykład wykorzystania narzędzi opartych na sztucznej inteligencji do pracy dydaktycznej z nagraniami archiwalnymi — na przykład do oddzielania głosu i instrumentów w celu dokładniejszego słuchania oraz nauki dawnych praktyk wykonawczych. Technologia została więc ujęta nie jako zastępstwo dla tradycji, ale jako narzędzie wspierające słuchanie, analizę, edukację i dalszy obieg materiału źródłowego.

Panel zakończyła refleksja nad znaczeniem śpiewu. Dla Dashi Butskayej pieśń była formą rozmowy z własnym rodem i głębokim połączeniem z miejscem pochodzenia. Dla Niki Jurczuk muzyka i śpiew stanowiły silną formę przekazu wspólnotowego, zdolną poruszać ludzi ponad podziałami. Gosia Zagajewska mówiła o potrzebie „odestradowienia” śpiewu, czyli przywrócenia go codzienności, wspólnotowości i naturalnej praktyce, a nie wyłącznie profesjonalnej scenie. Myroslava Ganyushkina podkreślała natomiast atmosferotwórczą siłę muzyki i dźwięku.

Rozmowa pokazała, że lokalne tradycje muzyczne Europy Środkowo-Wschodniej mogą dziś funkcjonować w wielu równoległych formach: jako praktyka rodzinna i wspólnotowa, jako materiał archiwalny, jako język mniejszościowy, jako narzędzie artystycznej reinterpretacji, jako forma oporu wobec utraty i przemocy oraz jako zasób możliwy do dalszego cyfrowego udostępniania. Panel potwierdził, że tradycja nie jest wyłącznie dziedzictwem przeszłości, lecz aktywnym polem pracy: z głosem, pamięcią, językiem, technologią i współczesną wyobraźnią artystyczną.

Wydarzenie realizowane było w ramach projektu „Ślad / Rezonans”, finansowanego ze środków Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO) oraz Unii Europejskiej – NextGenerationEU.

Panel dyskusyjny odbył się 26 lutego 2026 roku w ramach wydarzenia Trace / Continuum, realizowanego jako część projektu „Ślad / Rezonans”.

Prowadzenie: Tomek Hoax
Osoby uczestniczące w panelu: Ajka Walencik, Kuba Niewiński, Anna Sęk, Maciej Szkudlarek, Emrys Kot

Dyskusja była poświęcona temu, jak tworzyć kulturę w ekologicznym duchu zmniejszania presji na środowisko. Punktem wyjścia nie była jednak ekologia rozumiana jako hasło promocyjne, zestaw deklaracji albo techniczne rozliczanie emisji. Rozmowa została poprowadzona szerzej: jako namysł nad tym, jak w ostatnich latach zmieniły się warunki produkcji kultury oraz świadomość osób, które tworzą, organizują, kuratorują i obsługują wydarzenia muzyczne oraz dźwiękowe.

Już na początku panelu zaznaczono, że nie chodzi o ściganie się na ekologiczne deklaracje, ale o pytanie bardziej podstawowe: co dziś uznajemy za jakość, sens i wartość wydarzenia, a co za jego koszt — finansowy, środowiskowy, organizacyjny i społeczny. Rozmowa dotyczyła więc nie tylko ekologii w wąskim znaczeniu, lecz także modeli pracy, sposobów korzystania z zasobów, mobilności artystów, odpowiedzialności kuratorskiej, lokalnej infrastruktury oraz trwałości niezależnych scen.

Jedną z głównych osi panelu było napięcie między mobilnością a lokalnością. Uczestnicy zastanawiali się, czy dawny model prestiżu, oparty na sprowadzaniu artystów z zewnątrz, dużej skali i myśleniu kategorią zasięgu, nadal pozostaje oczywistą miarą wartości. W rozmowie powracała myśl, że przez lata sama mobilność była traktowana jako znak sukcesu: im dalej, bardziej międzynarodowo i spektakularnie, tym lepiej. Panel pokazał jednak, że ten model ulega zmianie. Coraz większe znaczenie zyskuje nie sama odległość, z której przyjeżdża artysta, lecz sens spotkania, jakość programu, zakorzenienie wydarzenia w lokalnym środowisku i zdolność do budowania ciągłości.

Maciej Szkudlarek zwrócił uwagę, że jeszcze kilka lub kilkanaście lat temu zaproszenie artysty z zagranicy mogło samo w sobie nadawać wydarzeniu prestiż, podczas gdy program oparty na lokalnych twórcach bywał postrzegany jako mniej istotny. Z jego perspektywy ta hierarchia wyraźnie się zmieniła. Lokalność przestała być traktowana jako ograniczenie, a zaczęła funkcjonować jako realny zasób: artystyczny, społeczny, infrastrukturalny i organizacyjny. Wydarzenia tworzone lokalnie mogą dziś osiągać wysoki poziom jakości, jeśli wynikają z mocnego konceptu, sprawnego zaplecza, zaufania do środowiska i świadomie zaprojektowanego doświadczenia.

Ważnym wątkiem była także krytyka standardowego modelu koncertowego opartego na konsumpcji, barze i jednorazowym uczestnictwie. Uczestnicy panelu mówili o zmęczeniu formatem, w którym odbiorca przychodzi, kupuje napój, „zalicza” koncert i wychodzi. Zamiast tego coraz większe znaczenie mają wydarzenia projektowane jako doświadczenie: sytuacja słuchania, przestrzeń spotkania, moment zanurzenia, rytm obecności, swoboda uczestnictwa i relacja z miejscem. W tym sensie kultura niskoemisyjna została powiązana nie tylko z ograniczaniem transportu czy zużycia materiałów, ale także ze zmianą tempa i sposobu uczestnictwa w kulturze.

Anna Sęk wprowadziła do rozmowy perspektywę stałej, oddolnej przestrzeni kultury. Na przykładzie Morskiej 34 mówiła o tym, że prowadzenie miejsca samo w sobie może być praktyką niskoemisyjną. Stała przestrzeń oznacza dostęp do lokalnej infrastruktury, sal, sprzętu, zaplecza i ludzi, bez konieczności każdorazowego przewożenia wyposażenia, budowania sceny od zera czy wynajmowania wszystkiego na zewnątrz. Taki model pracy ogranicza ruch, zakupy, odpady i koszty, a jednocześnie wzmacnia lokalne środowisko. Kultura „koło domu” okazała się w panelu jednym z najważniejszych pojęć: nie jako gest zamknięcia się lokalnie, lecz jako sposób racjonalnego korzystania z tego, co już istnieje.

Ten wątek pokazał, że niskoemisyjność w kulturze często wynika z praktyki codziennego zarządzania zasobami, a nie z dodatkowych, kosztownych procedur. Oddolne inicjatywy, które działają w ograniczonych budżetach, często z konieczności korzystają z rozwiązań bardziej ekologicznych: współdzielą sprzęt, używają istniejących przestrzeni, pracują na zasobach członków i członkiń stowarzyszeń, ograniczają produkcję nowych elementów, minimalizują transport i budują wydarzenia w ramach lokalnej sieci współpracy. Panel pokazał, że to, co bywa traktowane jako ograniczenie finansowe, może stać się źródłem bardziej odpowiedzialnego modelu produkcji.

Kuba Niewiński rozwinął temat jakości jako doświadczenia, a nie przeprodukowania. W jego wypowiedziach wybrzmiała myśl, że miarą dobrej produkcji nie musi być kolejna ciężarówka sprzętu, najbardziej rozbudowany system techniczny czy zagraniczny line-up. Ważniejsze może być to, czy wydarzenie ma własny koncept i czy potrafi zaproponować odbiorcom coś więcej niż standardowy koncertowy schemat. Jakość została więc opisana jako umiejętność budowania atmosfery, przewidywania procesu produkcyjnego, prowadzenia publiczności przez doświadczenie i tworzenia sytuacji, która zostaje w pamięci nie dzięki skali, lecz dzięki spójności.

Szczególnie istotne było przeciwstawienie efektu „wow” rozumianego jako spektakl i efektu „wow” wynikającego z dobrego użycia dostępnych zasobów. W rozmowie kilkukrotnie powracała myśl, że rezygnacja z nadprodukcji nie musi oznaczać rezygnacji z ambicji. Przeciwnie: ograniczenia mogą wymuszać bardziej precyzyjne decyzje, lepszą pracę z przestrzenią i większą koncentrację na tym, co naprawdę działa. W takim ujęciu ekologiczna produkcja nie jest uboższą wersją pełnej produkcji, lecz innym sposobem myślenia o wydarzeniu.

Ajka Walencik wniosła do panelu perspektywę formatu opartego na uważności i spowolnieniu. Opisując słuchanie receptywne jako całonocny, plenerowy festiwal ambientu i eksperymentu, mówiła o sytuacji, w której publiczność może wejść w wydarzenie na własnych zasadach. Zamiast presji uczestnictwa, kolejek, intensywności i konieczności konsumowania kolejnych punktów programu, pojawia się możliwość położenia się na trawie, odpoczynku, słuchania, wyjścia i powrotu. To ważny aspekt kultury niskoemisyjnej w sensie szerszym: nie tylko mniej transportu i mniej odpadów, ale też mniej presji, mniej nadmiaru, mniej przymusu intensywności.

W tym kontekście panel poruszył również temat dostępności i otwartości. Przykład przypadkowego spotkania publiczności plenerowej z eksperymentalnym występem wokalnym pokazał, że kultura wymagająca nie musi być zamknięta w specjalistycznej bańce. Jeśli wydarzenie odbywa się w przestrzeni otwartej, przyjaznej i niehierarchicznej, może dojść do kontaktu między różnymi grupami odbiorców. Paneliści mówili o spotykaniu publiczności „tam, gdzie ona jest” — nie poprzez obniżanie jakości artystycznej, lecz poprzez tworzenie warunków, w których odbiorca może wejść w nieznane doświadczenie bez poczucia przymusu lub wykluczenia.

Emrys Kot wprowadziła do rozmowy perspektywę młodszych inicjatyw kuratorskich i pytanie o to, czy międzynarodowość nadal pozostaje automatycznym znakiem prestiżu. W jej wypowiedziach wybrzmiało, że zagraniczność wciąż może mieć znaczenie, ale nie jako wartość sama w sobie. Programowanie nie polega na sprowadzaniu „najbardziej prestiżowych” nazwisk z Zachodu, lecz na szukaniu najciekawszych praktyk — lokalnych i międzynarodowych — oraz na zachowaniu równowagi między tym, co przychodzi z zewnątrz, a tym, co wyrasta z lokalnej sceny. W ten sposób panel przesunął rozmowę z pytania o prestiż w stronę pytania o sens zaproszenia, relację i rzeczywistą wartość artystyczną.

Ważnym elementem dyskusji była krytyka hierarchicznego myślenia o centrum i peryferiach. Pojawiła się refleksja, że dawne przekonanie o wyższości tego, co zagraniczne lub zachodnie, stopniowo traci siłę. Uczestnicy wskazywali, że polskie i lokalne środowiska często nie mają już powodu, by definiować się przez kompleks zapóźnienia. Równocześnie rozmowa nie negowała wartości międzynarodowych kontaktów. Chodziło raczej o zmianę perspektywy: od „gonienia Zachodu” do horyzontalnej wymiany między środowiskami, które mają własne zasoby, kompetencje i język artystyczny.

Panel pokazał również, że lokalność może mieć wymiar sieciowy, a nie wyłącznie geograficzny. Maciej Szkudlarek mówił o miejscach, w których istnieje aktywne środowisko i które dzięki temu stają się ważnymi punktami na mapie niezależnej kultury, nawet jeśli nie są dużymi metropoliami. W takim modelu istotne są nie tylko największe miasta i największe instytucje, ale także mniejsze ośrodki, w których działają konkretni ludzie, przestrzenie, publiczność i praktyki współpracy. To myślenie dobrze łączy się z niskoemisyjnością: zamiast stale importować gotowy prestiż, można budować sieci wymiany oparte na realnych relacjach i lokalnych kompetencjach.

Druga część rozmowy mocniej skupiła się na praktycznych strategiach ograniczania presji na środowisko. Kuba Niewiński mówił o pracy przy instalacjach, scenografii i elementach przestrzennych wydarzeń. Wskazał, że w produkcji Stref Czasowych ważne jest unikanie wytwarzania nowych materiałów, jeśli można wykorzystać elementy już istniejące. Przykładem była współpraca z Gdynia Design Days i możliwość korzystania z magazynów, w których znajdują się obiekty lub materiały z poprzednich realizacji. Nadawanie im nowego życia ogranicza odpady, zmniejsza koszty i pozwala budować bardziej świadome środowiskowo wydarzenia.

Ajka Walencik podsumowała ten kierunek bardzo praktycznie: im mniej niepotrzebnego ruchu, zakupów i nowych produkcji, tym mniejsza emisyjność. Pożyczanie leżaków zamiast kupowania nowych, korzystanie z istniejącej polany, szukanie materiałów z drugiego obiegu, używanie zastanej infrastruktury — wszystkie te decyzje jednocześnie ograniczają koszty, ilość odpadów, ślad węglowy i czas pracy. Panel pokazał, że ekologiczne rozwiązania nie muszą być dodatkiem do produkcji. Mogą być po prostu rozsądną metodą organizacji wydarzenia.

Emrys Kot dopowiedziała ten wątek z perspektywy Luxferów, wskazując na wykorzystanie istniejącej sali i rezygnację z budowania sceny tam, gdzie nie było to konieczne. Ten przykład dobrze pokazuje jedną z najważniejszych konkluzji panelu: efekt artystyczny nie zawsze wymaga mnożenia środków. Czasem silniejsze doświadczenie powstaje właśnie dzięki umiejętnemu odczytaniu przestrzeni, przyjęciu jej ograniczeń i przekształceniu ich w element języka wydarzenia. Zastana infrastruktura nie jest wtedy kompromisem, ale punktem wyjścia dla nowej jakości.

Szczególnie mocno wybrzmiał wątek współdzielenia zasobów. Paneliści mówili o Trójmieście jako środowisku, w którym istnieje praktyka wzajemnej pomocy: pożyczania kabli, mikrofonów, sprzętu, obecności na wydarzeniach innych organizatorów i wspierania inicjatyw nawet wtedy, gdy są równoległe lub wymagają dodatkowego wysiłku. Ten model opiera się bardziej na synergii niż konkurencji. W kontekście kultury niskoemisyjnej jest to istotne, bo współdzielenie zasobów ogranicza konieczność zakupów, transportu i dublowania infrastruktury, a jednocześnie wzmacnia relacje społeczne w środowisku.

W panelu pojawił się także krytyczny głos z publiczności, dotyczący finansowania, edukacji muzycznej i trudności organizowania wydarzeń w mniejszych miejscowościach. Ten głos poszerzył rozmowę o ważny kontekst: lokalność i oddolność nie rozwiązują automatycznie problemów systemowych. Brak środków, nierówny dostęp do kultury, słaba edukacja muzyczna i niepewność frekwencji pozostają realnymi barierami. Odpowiedzi panelistów nie unieważniały tych problemów, ale pokazały, że właśnie dlatego tak ważne są trwałe relacje, lokalna infrastruktura, granty, współdzielenie zasobów i konsekwencja działania. Kultura niskoemisyjna nie oznacza więc idealistycznej wizji bez kosztów, lecz bardziej świadome zarządzanie tym, co dostępne.

W rezultacie panel przedstawił kulturę niskoemisyjną jako praktykę odpowiedzialności produkcyjnej. Odpowiedzialność ta obejmuje decyzje o tym, gdzie odbywa się wydarzenie, skąd przyjeżdżają artyści, co trzeba wyprodukować, co można pożyczyć, jak użyć istniejącej przestrzeni, jak projektować doświadczenie publiczności i jak budować lokalne zaplecze zamiast jednorazowego efektu. Ekologia została tu połączona z ekonomią, logistyką, relacjami społecznymi i jakością artystyczną.

Dyskusja dobrze pokazała, że współczesna produkcja kultury może być bardziej ekologiczna nie przez zmniejszenie ambicji, ale przez zmianę kryteriów jakości. Zamiast pytać wyłącznie o liczbę nazwisk, zasięg, skalę techniczną czy spektakularność, panel proponował pytania o trwałość, sens, relacje, zaplecze, możliwość kontynuacji i realny wpływ na lokalne środowisko. W tym sensie rozmowa była nie tylko omówieniem praktyk niskoemisyjnych, ale także refleksją nad dojrzewaniem niezależnej kultury do bardziej odpowiedzialnych modeli pracy.

Wydarzenie realizowane było w ramach projektu „Ślad / Rezonans”, finansowanego ze środków Krajowego Planu Odbudowy i Zwiększania Odporności (KPO) oraz Unii Europejskiej – NextGenerationEU.